Искусство широко открытых глаз: как исследуют и интерпретируют кино профессионалы. Часть 1

В этом выпуске подкаста говорим про кино. Разбираемся, как кинематограф получил статус искусства, кто и зачем его изучает и как смотреть фильмы правильно.

Кино — это уникальное сочетание искусства и науки, где технический опыт и творческое видение объединяются, чтобы создать мощное визуальное впечатление от повествования на экране. В этой индустрии люди должны хорошо разбираться как в технических аспектах производства, вроде освещения, размещения камеры, цветокоррекции, так и обладать художественным взглядом на весь процесс и способностью вызывать эмоции с помощью света и тени.

Где грань между ремеслом и искусством в кинопроизводстве? Почему «17 мгновений весны» на момент выхода профессионалы не считали настоящим кино? И как скоро нейросети отберут работу у сценаристов?

Обсуждаем со сценаристом, редактором, киноведом и куратором программы «Практическая кинокритика» Московской школы кино Всеволодом Коршуновым.

Почитать разборы фильмов и узнать больше об искусстве кино можно в его телеграм-канале «Кабинет доктора К» .

Хочется ответить: «Это лженаука, никогда не идите туда, там у нас заклинания бесконечные, свечи горят, мы там чертим какие-то схемы…». Я, например, всякие рисую — фильмов, конфликтов, системы персонажей. Студенты выкладывают фотографии в соцсети с подписями: «Сегодня вызывали дьявола. Не получилось». Очень сложные схемы, запутанные, мудреные. Я думаю, что киноведение в том же смысле наука, в каком и любая наука об искусстве. Например, литературоведение — наука? Наверное, да. Музыковедение? Искусствоведение?

Есть огромная отрасль — искусствознание в целом, которая занимается этим семейством наук об искусстве. В этом смысле киноведение такая же наука, с моей точки зрения, как и все остальные. А вот статус другого вопроса понятен совершенно. Дело в том, что кино долгое время не считалось искусством. Оно самое молодое из всех видов, и киноведение самое молодое из всех «ведений». Есть такая знаменитая легенда: в конце 1930-х годов Игорь Грабарь (великий художник, директор легендарного Института искусствознания, ГИИ) столкнулся с проблемой. Часть сотрудников решила создать отдел кино. Другие сотрудники говорили: «Мы тут Караваджо занимаемся, античной вазописью. Какое кино?» И как гласит легенда, Грабарь встретил на улице (или на каком-то мероприятии) Сергея Михайловича Эйзенштейна — главного нашего советского режиссера — и спросил: «Сергей Михайлович, как вы считаете, кино — это искусство? Если вы скажете «да», я буду уверен в этом». Он говорит: «Да, я вам даю честное слово, что кино — это искусство». И так под честное слово был создан отдел кино в ГИИ, потом он вырос в огромный, важный институт — НИИ киноискусства, к сожалению, ныне не существующий, но когда-то даже я там успел поработать в отделе кино стран Европы. Это было прекрасное, золотое время. Поэтому я понимаю, почему этот вопрос возникает. Кинокритик, киножурналист, кинообозреватель, киновед — в чем между ними разница? Чем вообще мы занимаемся, как можно измерить наши суждения о кинематографе?

Понятно, что есть науки эталонные типа физики, математики, в которых мало личного. А здесь очень много субъективного. Как это субъективное можно отделить, нужно ли его отделять, какие есть инструменты для этого? Здесь мы сталкиваемся с другой проблемой. Есть науки точные, а есть гуманитарные. Они менее жесткие, более пластичные, потому что это науки о духе.

Если мы говорим про систематизацию, классификацию, например, в ботанике, там все очень четко: растения делятся на семейства, виды, царства — простите, товарищи ботаники, я сейчас могу ошибиться. В науках гуманитарных мы говорим, скорее, о типологиях. То есть у типологии более «плюшевые» границы, потому что там очень много феноменов на зазоре. Где кончается, например, жанр хоррора и начинается жанр триллера? С растениями все проще. Есть один вид растений, есть другой вид растений. Там нет промежутка. Или же он очень точно и четко обозначен, посчитан. А у нас он не просчитываемый. Где кончается хоррор и начинается триллер, где кончается драма и начинается мелодрама? Где кончается трагедия, и начинается драма? Дальше ведутся уже дискуссии, разные системы координат, точки зрения. И тут, на мой взгляд, работает только одно — система аргументации. Насколько логична, внятна, убедительна твоя система аргументации. Понятно, что у нас здесь нет лабораторных исследований. Мы в пробирку эту трагедию не засунем. И лакмусовую бумажку в стиль неореализма не поместим. Что мы можем сделать? Сила аргументации. Это то, что меня всегда укрепляет и дает мне твердую почву под ногами, и мы со студентами это проговариваем: «Я могу быть не согласен с вами, с вашей позицией, с вашей концепцией. Но мне нужна сила вашей аргументации. Если она будет убедительной, я скажу: “О'кей, я с этим соглашаюсь”», — будучи научным руководителем, куратором курса, преподавателем. Вот это мне важно.

Я бы их не разграничивал, как будто есть одно и другое. Если мы вспомним наше семейство наук об искусстве, там есть литературоведение, в котором три раздела (важных, главных, основных): теория литературы, история литературы и литературная критика. То же самое и в музыковедении: история музыки, теория музыки, музыкальная критика. То же самое в искусствоведении: история искусства, теория искусства, арт-критика (художественная критика). То же самое в театроведении, и так далее. И вот то же самое в киноведении.

Есть три отрасли: история кино, теория кино — чем я в большей степени занимаюсь — и кинокритика. Кинокритика в этом смысле для меня — это частное, часть чего-то большого. Другой вопрос, что не всякая рецензия может быть сопоставлена с научной статьей. Есть рецензии, которые просто равны научной статье, разбор фильма очень глубокий, подробный. Статья Майи Туровской об итальянском режиссере Микеланджело Антониони, первый текст об Антониони на русском языке — это, конечно, научный текст, в этом нет никаких сомнений.

Но понятно, что что-то нас смущает. Кинокритика неоднородна. Есть такая, где мы пишем академические рецензии. Вот я люблю разбирать фильм с академической точки зрения, очень подробно. Например, интертекстуальную структуру фильма, то есть систему отсылок. И вся довольно большая статья посвящена разным отсылкам, уровням, сопоставлению, зачем это, как это работает в общей структуре фильма и так далее.

Другая часть, вторая ее половина — это оперативная критика. Мы именно ее критикой, как правило, и называем, но это не вполне точно. Это рецензии, которые выходят к прокату того или иного фильма. Такой навигатор для зрителя, путеводная звезда: идти на фильм или не идти. Зритель очень прагматично, может, даже консьюмеристски, потребительски относится к такого рода текстам: «Вот этот текст должен мне сообщить, хороший фильм или плохой, идти мне или не идти, отдавать свои 300 рублей на этот сеанс или сэкономить, пойти попить кофе». Для меня это лишь одна из многих частей кинокритики. Я, например, очень не люблю, когда меня спрашивают, хороший фильм или плохой. А я не знаю. Как можно измерить, хороший он или плохой?

Все мы разные, и это прекрасно. У каждого своя оптика, свои взгляды. Я, допустим, недолюбливаю Гая Ричи по ряду причин. Не мой режиссер, бывает такое. Я стараюсь разграничивать свои личные вкусовые вещи. Но вот, например, в нашем подкасте «Крупным планом» на «КиноПоиске» мы разбираем фильмы — разные, в том числе и Гая Ричи. Там такой аттракцион: мы приглашаем кандидата наук на разбор фильма «Чебурашка», например. В этом и суть нашего подкаста. Или устраиваем разбор нового фильма Гая Ричи или Джеймса Кэмерона, чтобы с научным инструментарием подойти к нему. Можно ли подойти к Гаю Ричи с научным инструментарием? Конечно. У него такой же фильм, как и все остальные. Я никогда не могу сказать, хороший фильм или плохой. Но могу сказать, нравится мне или не нравится. Это очень вкусовое, субъективное.

Я различаю: фильм мне нравится, фильм хороший с моей точки зрения, и фильм качественный, хорошо сделан на уровне содержания, формы и так далее. То есть, есть мои зрительские, субъективные переживания, и есть оценка взвешенная. Ее сложно назвать объективной, объективно научной, но тем не менее. Она оставляет за скобками мои вкусовые пристрастия. Я могу не любить Квентина Тарантино. Простите, недолюбливаю я также и его, но я с наслаждением, с интересом разбираю Pulp fiction на своих лекциях, рисую различные схемы.

Критика в этом смысле более многомерна. У нее есть научная часть, есть оперативная, есть такие рецензии, которые пишутся по блокам в агрегаторах, где занимаются покупкой билетов, например: зачем смотреть, почему можно не смотреть, про что это —такие четкие блоки. Разная бывает кинокритика. И тем не менее, изначально это часть киноведения как науки.

Начну со второго. Я был редактором на одной картине, и режиссер, женщина, мне однажды в ночи позвонила. Я только что был у нее дома, мы смотрели на ее рабочем компьютере монтажную версию фильма, и она мне в ночи звонит: «Слушай, я уснуть не могу, прости, что поздно. Ты мне так хорошо сказал, про что я сняла свой фильм. Я забыла. Напиши мне, про что мой фильм».

Я ни в коем случае не бросаю камень ни в кого. Режиссеры бывают разные. Есть режиссеры-аналитики, такие как Эйзенштейн, например. Или, вот, журналист Максим Марков взял гигантское интервью у Андрея Звягинцева, и Андрей Петрович прямо по полочкам, очень четко ответил, почему голубая бочка или красная шапочка на персонаже в таком-то кадре фильма «Левиафан». Покадрово разобрали.

Но в то же время есть режиссеры-интуиты. Допустим, мой мастер во ВГИКе — не режиссер, но сценарист Александр Эммануилович Бородянский говорил: «Я отвергаю теорию. Я по наитию пишу». Но Бородянский — специалист такого класса, и так он мыслит, что у него мастерство на кончиках пальцев. Ему не нужно ничего формулировать, разъяснять. Он просто понимает, что это работает, а это не работает. Я же люблю все по полочкам разложить, я более аналитически мыслящий человек. Мы все разные, и режиссеры тоже разные.

Я со студентами работаю, моя главная научная специализация — это теория и практика кинодраматургии, мы учим писать сценарии. И я призываю чередовать аналитический подход и интуитивный, улетать в космос с творческими горениями, а потом возвращаться на грешную землю с линейкой, смотреть, что же ты такого написал, напридумывал.

Фильм — коллективный вид спорта, коллективное творчество. То, что режиссер мог заложить, не увидел сценарист, или наоборот, то, что художник имел в виду, передавая кому-то привет из своих коллег или учителей, того мог не увидеть режиссер, и так далее. Есть знаменитая легенда. Позднее советское кино, фильм про разлад в отношениях. И вот нам показывают осенний пейзаж, но через раму окна, через стекло. И на этой раме отчетливо видна трещина. И все критики написали: «Какая точная и лаконичная метафора разлада в отношениях, трещина между людьми». Выяснилось, что эту трещину не заметили. По одной версии легенды, просто не заметили. По второй версии, заметили, но не успели убрать, и надеялись, что никто этого не увидит. Но это стало метафорой. Внимание, вопрос: является ли трещина метафорой? С моей точки зрения, является, независимо от желания авторов. Она срослась с содержанием фильма, с его формой и стала частью фильма.

Я очень не люблю спрашивать режиссеров: «Что вы имели в виду?», — потому что, как правило, фильм говорит мне что-то свое. Это не какая-то мистическая идея, а динамическая, многослойная система. Я обожаю пересматривать фильмы, вытаскивать что-то новое каждый раз. И это новое может быть заложено режиссером, как «пасхалка» в компьютерной игре, такой ключик. А может быть не заложено, потому что творчество связано с бессознательными, интуитивными процессами. Это же не то, что уравнение нужно придумать, а потом заставить его решить. Нет, оно не так работает. Для меня вообще неважно, что имел в виду автор, потому что фильм работает сам по себе.

Что касается искусства, это огромный вопрос. Я думаю, на него нет правильного ответа ни у одного из искусствоведов, потому что четкого критерия сегодня, что есть искусство, нет. Я, к сожалению, не вспомню точно, но была история в середине XX века. Один художник принес на выставку холст, загрунтованный оранжевой краской. Просто полностью оранжевый холст. Ни пятнышка, ни точечки, не линии. И кураторы вышли и сказали: «Как-то это странно. Была бы там хоть линия, хоть точечка, хоть пятнышко, тогда было бы да». А он сказал: «Почему? Почему Марсель Дюшан в 1917 году приносит на выставку писсуар, переворачивает его, пишет слово, похожее на слово придурок, и это произведение искусства, а мой оранжевый холст — это не произведение искусства?».

И сегодня, к сожалению или к счастью, у нас есть единственный критерий — критерий, связанный с самоопределением: то, что называется искусством, есть искусство. Поэтому тут сложно. А мы очень любим: «Это не искусство, это вообще что за произведение, это не искусство вообще». Во-вторых, это очень связано с субъективными вещами, с установками, которые в нас живут, со стереотипами — социальными, политическими, идеологическими эстетическими, какими угодно. То, что объявлялось: «Это не искусство!» и растаптывалось, спустя значительно время становилось шедевром не потому, что люди осознали.

Мы помним Хрущева и знаменитую выставку в Манеже, когда он растаптывал Эрнста Неизвестного. Уже тогда было очевидно, что это важное произведение искусства, важный художник и скульптор. Тот же самый Хрущев растаптывал картину (в то же примерно время) Марлена Хуциева «Застава Ильича». Было понятно, что это важнейший фильм «оттепели» — поэтому-то он его и растаптывал. Поэтому здесь я отвечаю как Сократ: «Я знаю, что ничего не знаю». Не знаю, что такое искусство.

«Прибытие поезда» — действительно один из стереотипов. Как многие считают, он был показан на бульваре Капуцинов в Париже в декабре 1895 года. Во-первых, никакого бульвара Капуцинов в Париже не было и нет. Есть бульвар Капуцинок. Даже у нас есть советский фильм Аллы Ильиничны Суриковой «Человек с бульвара Капуцинов». Это, к сожалению, ошибка. И Сурикова даже сделала вторую версию фильма, назвав его «Человек с бульвара КапуцинОК». И последние две буквы «о» и «к» у нее огромные, большие. Это и как «о'кей», и как «я знаю, я исправилась». Во-вторых, «Прибытие поезда» было показано 25 января 1896, следующего года. Первым фильмом, который всегда открывал все показы Люмьеров, и они сами считали его первым, был «Выход рабочих с фабрики». Вот фильм, с которого тогда уж нужно начинать историю.

Не романтично, но при этом очень симптоматично. Харун Фароки — великий немецкий режиссер, эссеист — сделал фильм, который называется «Выход рабочих с фабрики», где положил на таймлайн выходы рабочих с фабрики. Это метасюжет, главный сюжет кино. Люди, пришедшие на киносеанс, первыми увидели самих себя, освобождающихся из рук капитала. Идущих чем заниматься? Досугом. Возможно, идущими в кино увидели они себя. Это сюжет, который определяет, возможно, историю кино.

Кино — самое демократичное из искусств. Его зрители — первые герои фильмов. Но с Люмьерами сложно, потому что до Люмьеров был Томас Эдисон. Помимо Эдисона и Люмьеров были еще люди, которые примерно в одно и то же время изобретают систему движущегося изображения. Я вообще считаю, что кино как мечта рождается в пещере первобытного человека, а первым, кто описал киносеанс, был Платон. В своем трактате «Государство» он сообщает нам знаменитый миф о пещере, где уже все есть. Люди в пещере смотрят на стену как на экран, там какие-то тени, источник света — по сути, описан киносеанс.

Но формально первым днем кино считается 28 декабря 1895 года, Всемирный день кино, когда Люмьеры платно (за небольшие, но все же деньги) показали на бульваре Капуцинок в индийском салоне «Гранд-кафе» при «Гранд Отеле» свои первые короткометражки, начиная с «Выхода рабочих с фабрики». Кино в этот вечер родилось как искусство, как индустрия и как производство. Все три составляющие были на месте. Важно, что это был первый платный, коммерческий сеанс Люмьеров, потому что они показывали фильмы свои и раньше, но именно этот показ стал точкой отсчета в истории кино.

По поводу вех. Их очень много. Первый период кино — немой. До 1927 года кино было немое, потом появляется картина «Певец джаза», и начинается эра звукового кино. Киновед Семен Фрейлих очень интересно говорит о том, после 1945 года начинается эпоха звуко-зрительного кино, потому что все 1930-е годы и начало 1940-х кино выбиралась из ямы, в которую его погрузила ранее звуковая техника. Оно было заперто в павильоне, стало статичным, все формальные достижения немого кино были убиты. Поэтому можно выделить три больших периода: кино немое, звуковое, звуко-зрительное. И нельзя не назвать еще отдельный период — «новых волн». Это конец 1950-х - начало 1960-х годов. 1945 год предваряет это все, так как это начало итальянского неореализма, выход фильма Роберто Росселлини «Рим — открытый город», первая кинореволюция.

После Второй мировой войны кино как бы сбрасывает шкуру, обновляется, обнуляется. И первыми были неореалисты, затем появляется советская «оттепель», индийское «параллельное кино», французская «новая волна», американский «новый Голливуд», и так далее. Все эти «новые волны» заканчиваются, наверно, в конце 1970-х. Опять же, в каждой стране по-разному. И тем не менее, начинается эра блокбастеров, в американском кино в первую очередь. А 1990-е годы, я бы, наверное, сформулировал так: в 1990-е годы начинается эпоха индивуда.

Джеф Блэк, киновед, придумал термин «индивуд». Это когда, например, Квентин Тарантино, Гай Ричи, Роберт Родригес могут соединять студийные мощности с хулиганским, более авторским сюжетом, в котором сообщают о своих болях, проблемах, надеждах. Это кино, в котором видны жанровые подпорки и студийные мощности, с одной стороны, и автора, с другой. Потому что в классическом жанровом кино автор как бы растворяется. Режиссер — я имею в виду под автором именно режиссера — не виден, он растворяется в общей структуре. А здесь режиссер виден. Вот, наверное, такие периоды можно перечислить. Я бы поставил двойку студенту, который бы ответил на этот вопрос так, потому что слишком бегло и слишком схематично.

Вопрос, конечно, невероятный. Сложно. Очень много разных, противоречивых тенденций. Почему сложно говорить про современность? Потому что мы в ней живем и видим много разных сигналов. Я верю, что кино не умрет. С конца 1990-х годов, даже раньше, мы наблюдаем очень жесткое разделение на два типа фильмов. Допустим, в середине прошлого века этого разделения не было — по крайней мере, оно не было таким жестким.

Об этом заговорил классик французского кино Робер Брессон как раз в середине прошлого века. Он говорил, что есть фильм, а есть спектакль на пленке. Он совершенно четко их разделял. Фильм, кино исследует реальность, заглядывает в тайники души. А спектакль на пленке, причем скорее развлекательный, — это часть индустрии развлечений. И когда Мартин Скорсезе говорит о том, что Marvel — это не кино, я глубоко убежден, что он имеет в виду именно это, именно брессоновское различение. Это не штамп: «Это не кино, это не искусство, закрыть, уничтожить, знать про это не хочу». Нет, это не кино в том смысле, в котором слово кино использует и понимает сам Скорсезе.

Скорсезе вырос на авторском кинематографе, на этих фильмах, которые исследуют тайники души, поэтому для него Marvel — это что-то другое. Есть Кино-1 и Кино-2. Еще Делёз про это говорил — про эпохи. Он говорил, что кино первой половины века — это Кино-1, которое занимается движением. А есть Кино-2, которое занимается временем — кино после 1945 года. Можно воспользоваться этой нумерацией и сказать, что есть Кино-1 —как часть индустрии развлечений, и Кино-2 — более камерное, сложное, серьезное. Ни в коем случае не обесценивая ни то, ни другое. Они оба необходимы человеку, с моей точки зрения. Но сейчас есть очень сильный разрыв между ними, потому что кино первого типа — это уже полумиллиардные бюджеты, огромные суммы денег, две с половиной тысячи людей, которые три года минимум работают над фильмом.

Бюджет этого фильма равен годовому бюджету маленького государства. Произведение это идет два с половиной часа, итогом может быть провал. Легитимным итогом может быть то, что подросток, — девочка-подросток или мальчик-подросток — для которого фильм сделан, поднимаясь с кресла, скажет: «Ну, такое…». Три года жизни двух с половиной тысяч людей, полмиллиарда долларов. Это невероятно. Иногда хочется сказать: «Товарищи, а зачем мы это делаем?» Ну, правда, может быть, отдать эти деньги каким-то государствам, нуждающимся людям. Я ни в коем случае не хочу подтачивать основы Голливуда, но даже Стивен Спилберг и Джордж Лукас, два основоположника эры блокбастеров, в одном из университетов Калифорнии читают лекцию и говорят: «Ребята, мы, кажется, идем не туда. Да, мы начали эру блокбастеров, но сейчас это перешло в какие-то совершенно дикие формы. Невероятные бюджеты, студии тратят огромные ресурсы. Если фильм провалится, то студия может быть просто разорена. Это как-то очень странно, такого раньше не было», — говорят они. То есть это не только моя точка зрения, я опираюсь на самих же основоположников эры блокбастеров, которыми являются Лукас и Спилберг. Это первая часть.

Вторая часть — сложное, взрослое кино. Оно, к сожалению, уходит на стриминги. Сначала с помощью кабельной революции оно ушло на телевидение, а потом на стриминги. Фэй Данауэй — великая актриса, знаменитая Бонни из фильма «Бонни и Клайд» — в одном из интервью, еще лет 15 назад, жаловалась: «Мне нечего делать в кинотеатре, он существует не для меня. Я очень взрослый человек, уже бабушка. Кино — для моих внуков, но не для меня. Почему меня вытесняют из кинотеатра? Я обожаю кино, но мне не на что туда пойти. Кино для меня не снимают». Но кино для Фэй Данауэй и остальных замечательных людей снимают стриминги, разные платформы.

Это интересно, что авторский сегмент уходит туда, на малый экран. Мы сегодня наблюдаем, что Кино-1 и Кино-2, по сути, разводятся по этим двум типам экранов, то, что мы называем большим экраном и малым экраном. Это очень обидно для меня, потому что я люблю смотреть кино в большом кинозале. Для сложного авторского фильма изображение очень важно.

Однажды мы с Егором Москвитиным были участниками одного очень важного и классного мероприятия. На большом экране показывали сериал «Новый папа». Егор и я читали лекции. Это был огромный марафон, мы весь день сидели. Я пришел, к сожалению, только к последним лекциям — к своей, которая должна была закрывать это все — и очень расстроился, потому что я понял, что я сериал-то не видел. Я его смотрел по ссылочкам, на малом экране. А на большом-то виднее, тем более что Паоло Соррентино — режиссер большого экрана. И там столько деталей, столько важных, значимых, красивых подробностей. Мне очень жаль, что такое кино уходит на малый экран. Даже на большой плазме, к сожалению, этого не видно в достаточной степени. А еще звук, разные другие технические особенности.