Искусство широко открытых глаз: как исследуют и интерпретируют кино профессионалы. Часть 2

Публикуем вторую часть разговора с Всеволодом Коршуновым.

Вопрос, конечно, невероятный. Сложно. Очень много разных, противоречивых тенденций. Почему сложно говорить про современность? Потому что мы в ней живем и видим много разных сигналов. Я верю, что кино не умрет. С конца 1990-х годов, даже раньше, мы наблюдаем очень жесткое разделение на два типа фильмов. Допустим, в середине прошлого века этого разделения не было — по крайней мере, оно не было таким жестким.

Об этом заговорил классик французского кино Робер Брессон как раз в середине прошлого века. Он говорил, что есть фильм, а есть спектакль на пленке. Он совершенно четко их разделял. Фильм, кино исследует реальность, заглядывает в тайники души. А спектакль на пленке, причем скорее развлекательный, — это часть индустрии развлечений. И когда Мартин Скорсезе говорит о том, что Marvel — это не кино, я глубоко убежден, что он имеет в виду именно это, именно брессоновское различение. Это не штамп: «Это не кино, это не искусство, закрыть, уничтожить, знать про это не хочу». Нет, это не кино в том смысле, в котором слово кино использует и понимает сам Скорсезе.

Скорсезе вырос на авторском кинематографе, на этих фильмах, которые исследуют тайники души, поэтому для него Marvel — это что-то другое. Есть Кино-1 и Кино-2. Еще Делёз про это говорил — про эпохи. Он говорил, что кино первой половины века — это Кино-1, которое занимается движением. А есть Кино-2, которое занимается временем — кино после 1945 года. Можно воспользоваться этой нумерацией и сказать, что есть Кино-1 —как часть индустрии развлечений, и Кино-2 — более камерное, сложное, серьезное. Ни в коем случае не обесценивая ни то, ни другое. Они оба необходимы человеку, с моей точки зрения. Но сейчас есть очень сильный разрыв между ними, потому что кино первого типа — это уже полумиллиардные бюджеты, огромные суммы денег, две с половиной тысячи людей, которые три года минимум работают над фильмом.

Бюджет этого фильма равен годовому бюджету маленького государства. Произведение это идет два с половиной часа, итогом может быть провал. Легитимным итогом может быть то, что подросток, — девочка-подросток или мальчик-подросток — для которого фильм сделан, поднимаясь с кресла, скажет: «Ну, такое…». Три года жизни двух с половиной тысяч людей, полмиллиарда долларов. Это невероятно. Иногда хочется сказать: «Товарищи, а зачем мы это делаем?» Ну, правда, может быть, отдать эти деньги каким-то государствам, нуждающимся людям. Я ни в коем случае не хочу подтачивать основы Голливуда, но даже Стивен Спилберг и Джордж Лукас, два основоположника эры блокбастеров, в одном из университетов Калифорнии читают лекцию и говорят: «Ребята, мы, кажется, идем не туда. Да, мы начали эру блокбастеров, но сейчас это перешло в какие-то совершенно дикие формы. Невероятные бюджеты, студии тратят огромные ресурсы. Если фильм провалится, то студия может быть просто разорена. Это как-то очень странно, такого раньше не было», — говорят они. То есть это не только моя точка зрения, я опираюсь на самих же основоположников эры блокбастеров, которыми являются Лукас и Спилберг. Это первая часть.

Вторая часть — сложное, взрослое кино. Оно, к сожалению, уходит на стриминги. Сначала с помощью кабельной революции оно ушло на телевидение, а потом на стриминги. Фэй Данауэй — великая актриса, знаменитая Бонни из фильма «Бонни и Клайд» — в одном из интервью, еще лет 15 назад, жаловалась: «Мне нечего делать в кинотеатре, он существует не для меня. Я очень взрослый человек, уже бабушка. Кино — для моих внуков, но не для меня. Почему меня вытесняют из кинотеатра? Я обожаю кино, но мне не на что туда пойти. Кино для меня не снимают». Но кино для Фэй Данауэй и остальных замечательных людей снимают стриминги, разные платформы.

Это интересно, что авторский сегмент уходит туда, на малый экран. Мы сегодня наблюдаем, что Кино-1 и Кино-2, по сути, разводятся по этим двум типам экранов, то, что мы называем большим экраном и малым экраном. Это очень обидно для меня, потому что я люблю смотреть кино в большом кинозале. Для сложного авторского фильма изображение очень важно.

Однажды мы с Егором Москвитиным были участниками одного очень важного и классного мероприятия. На большом экране показывали сериал «Новый папа». Егор и я читали лекции. Это был огромный марафон, мы весь день сидели. Я пришел, к сожалению, только к последним лекциям — к своей, которая должна была закрывать это все — и очень расстроился, потому что я понял, что я сериал-то не видел. Я его смотрел по ссылочкам, на малом экране. А на большом-то виднее, тем более что Паоло Соррентино — режиссер большого экрана. И там столько деталей, столько важных, значимых, красивых подробностей. Мне очень жаль, что такое кино уходит на малый экран. Даже на большой плазме, к сожалению, этого не видно в достаточной степени. А еще звук, разные другие технические особенности.

Я думаю, что это связано с естественными причинами, в первую очередь, с главным врагом кинематографа. Мы сегодня, может быть, этого до конца не осознаем, но главный враг кинематографа на протяжении всей второй половины XX века — это телевидение. Когда я учился во ВГИКе, мы спрашивали про кино «Семнадцать мгновений весны». Нам говорили наши уважаемые педагоги: «Подождите, это не кино, это телевидение. Это фильм, снятый для телевидения». И всегда телевидение считалось словом почти ругательным. Только кабельная революция HBO фактически изменила статус телевидения, потому что до этого выражение «я смотрю телесериалы» было синонимом «я дурак, у меня очень плохой вкус, я очень нетребователен к аудиовизуальному контенту». Телевидение чуть не убило кино в середине века, потому что телевизоры, особенно в Америке, появились в каждой семье, люди перестали ходить в кино. Вдвое, даже втрое упала посещаемость кинотеатров, студии потерпели чудовищные убытки, и они сделали ставку на зрелищное кино.

Во-первых, увеличили экран, сделали широкоформатное кино. 3D возникает именно тогда, на волне первой войны с телевидением (а этих войн было несколько) — тогда это называлось «стереокино». Потом, когда в той же Америке возникает эпоха «нового Голливуда», и разные сложные эксперименты появляются на большом экране, приходят продюсеры, которые дали много свободы этим новоголливудским молодым режиссерам, очень многие из них были связаны с контркультурой, неофициальной культурой.

Им дали много свободы, развязали руки, но все равно потерпели убытки. «Врата рая» Майкла Чимино считается таким значимым пунктом, точкой в истории американского кино. Фильм провалился с треском. После этого продюсеры стали возвращать себе ту власть, которую отдали молодым режиссерам. И начинается та самая эра хай-концертов, эра блокбастеров — этих больших, самоигральных идей типа «Парка Юрского периода», «Звездных войн» и так далее.

Примерно в это же время Голливуд вновь оказывается в ловушке. Ему нужно сливаться с крупными корпорациями, банками, системами. И сегодня, как говорят многие кинематографисты, все это сохранилось — все крупные решения о бюджете принимают не в Калифорнии, а в Нью-Йорке на Уолл-стрит те самые воротилы, люди из бизнеса. Они не хотят рисковать. Искусство, творчество, кино всегда были риском. Про это тоже говорят многие классики, включая Спилберга, что «если еще недавно руководители студии, наши боссы, были теми людьми, которые выросли из уборщиков павильонов, и они были как бы «нашими», они могли рискнуть, — а кино это риск, здесь невозможно просчитать все — то сегодня решение принимают люди, которые не хотят рисковать».

Правда, такими деньгами еще попробуй, рискни. Поэтому мы хотим максимально приблизиться к некой формуле, все просчитать еще на бумаге, потому что вырезать сцену, которая стоит 15 миллионов долларов, как-то не очень хозяйственно, скажем так. Поэтому возникает ощущение заданности, предсказуемости всех этих блокбастеров последних двадцати лет. Понятно, почему — потому что рисковать никто не хочет, это страшно. Целая система событий нас приводит к этим обстоятельствам.

С другой стороны, вы никогда не сможете на 100% просчитать успех или неуспех фильма. Это же целая загадка. Огромная, большая загадка. Он связан с огромным количеством обстоятельств: какой фильм показывают в конкурирующем зале, какой вышел с вами в прокат в один и тот же уикенд, какая погода на улице, какое у фильма «сарафанное радио», какое слово сказала главная звезда на интервью позавчера. Вы никогда не можете сказать, какая волна захлестнет ваш фильм. В этом и есть великое чудо кино. Вы можете вложить или, наоборот, не сильно вкладываться, а вдруг фильм выстрелит — так тоже бывает. Есть средние, не очень выдающиеся фильмы, и не задумывавшиеся как шедевры, типа «Касабланки» Майкла Кертица, который стал символом военного времени. Так получилось, что фильм был придуман про Касабланку. Я сейчас ни в коем случае не кидаю камни в прекрасный фильм Кертица, но это не был фильм-знак, он таким событийным не создавался. Но просто так получается, что в той же Касабланке проходит встреча Черчилля и Рузвельта, там же происходит высадка союзников, а слово «Касабланка» становится символом второго дыхания в борьбе с нацизмом и фашизмом. И все это фильм поднимает на небывалую высоту.

Самый кассовый фильм в истории советского проката — забытая ныне «Есения», мексиканская мелодрама 1970-х годов, причем очень средняя. В Мексике ее считают проходной картиной. Не хорошей, а проходной картиной. У них такое недоумение, почему этот фильм — история мексиканской Золушки XIX века — стал таким сенсационным в СССР. А для СССР, закрытого герметичного пространства, он был окном в другой мир. И когда стали появляться сериалы типа «Рабыня Изаура», «Богатые тоже плачут», «Бедная Роза», мы должны понимать, что это была память о «Есении». Успех латиноамериканских сериалов в перестроечное время и в 1990-е годы не на пустом месте возник. Сейчас никто не помнит эту «Есению», но у нее было больше 90 миллионов зрителей. Эта цифра, которую не могли перебить ни «Бриллиантовая рука», ни «Москва слезам не верят», ни «Экипаж» Александра Митты — никто. В позднесоветское время (это знаменитая история) даже было дано задание студиям и режиссерам перебить успех этой чертовой «Есении». Но никто не смог.

Поэтому тут не очень понятно, почему какой-то фильм становится суперуспешным, а какой-то отличнейший как бы закопан. Вот бывает же классный, гениальный фильм. Почему о нем не знает никто? Вот так получилось. Причем это не вина авторов. Часто на это влияет контекст, в котором он оказался. И фильмы могут задавить — один давит другой.

Не верю в это или, может быть, не хочу в это верить. Опять же, идея нейросетей — это старая идея. В двадцатые годы, то есть 100 лет назад, в Голливуде был очередной кризис, который назвали сценарным. Все кризисы в кино называли сценарными, кризисами идей. И вот была придумана так называемая американская сценарная машина — такая система карточек, похоже на однорукого бандита. В одном блоке карточек — персонаж, скажем, «Мужчина 40 лет», «Девушка 20 лет», и так далее. Дальше место и время. И там выпадает «Мужчина 40 лет на кладбище ранней весной», и можно дальше придумывать. Такая игра. И так возникает ситуация: «Папа римский в бассейне». Именно контрастная, противоречивая. Где папа римский, а где бассейн «Чайка», в котором он оказался? Феллини, кстати, использует эту ситуацию в фильме «Восемь с половиной». Правда, там не папа, а кардинал, и не бассейн, но публичные термы, источники, курортная сцена.

Я убежден и на том стою, что, конечно, сверстать фабулу, как набор событий, нейросеть, как и сценарная машина, может. Но самое главное ведь не фабула, а сюжет, если мы вспомним это формалистское разделение. Если очень коротко, сюжет — это фабула, пропущенная автором через себя. Самое ценное в кино — это те самые боли, проблемы, радости, надежды, сомнения в себе, отчаяния авторов.

Да, какое-то кино может получиться, коль сценарий пишет нейросеть, а мы сможем его снять. Но кино того самого, которое меня заворожит, зацепит, не будет. Как ни ругают «Аватар», что там Кэмерон увлекся технологиями, а сюжет вторичный, но там много боли, и слышен крик: «Ребята, так больше нельзя, мы колонизируем людей, колониализм — это плохо». Это и про индейцев, и про любое коренное население, и про вообще это отношение, надпозицию одного человека по отношению к другому. Он про это кричит. Как бы мы ни относились к этому фильму, в нем есть внутренний, личный драйвер. Я вижу его у Спилберга, чувствую его драйвер, его улыбку кота Леопольда и наивный гуманизм восьмидесятых — «давайте жить дружно». Это делает кино живым. Нейросеть такого не сделает. Она сделает нечто похожее на кино, на сценарий, но это не будет тем, что нас завораживает. А нас завораживает пульсирующее сердце, живое, бьющееся — вот, что нам нужно от кино и вообще от искусства.

Вполне может быть. Не будем ничего отвергать. Я бы сходил на кино, написанное нейросетью, — мне все любопытно. Я глубоко убежден, что зритель, каждый из нас — и в этом главное чудо кино — возвращается в первобытную пещеру. Мы все оказываемся у костра, а шаман нам рассказывает легенду. В этом магия коллективного переживания. Там тоже очень много живого и настоящего. Это про ценности, про нас, про что-то, что нас перепрошивает, до дрожи. Когда это есть, получается кино. Я думаю, это может быть Кино-3, и со временем человечество может наиграться. Очень часто же история с техническими новинками заканчивается падением интереса. У нас было три волны 3D, стереокино —конец 1940-х годов, 1980-е годы и 2000-е годы. Мы очень быстро этой технической новинкой наедались. Я думаю, каждый из вас помнит: «Ах, 3D, впервые!», — первый фильм, второй, третий, — «Вау!». А потом: «3D — ну и что, что такого? Ну, такое». Поэтому пусть будет Кино-3, Кино-4, Кино-5 — я за все, пусть все растут цветы, давайте пробовать. Мне кажется, это страшно интересно. Пусть будет, посмотрим. Поживем — увидим.

Начнем с продвинутого зрителя — киномана и синефила. Здесь достаточно самообразования. Нужно читать книжки, ходить на всякие показы с обсуждениями фильмов, может быть, на какие-то киноклубы или самому их организовывать, приглашать экспертов. Есть курсы для таких продвинутых зрителей. Я сам курирую, простите за рекламу, два таких курса: «История кино» и «Современное кино» в Московской школе кино (МШК) — они для самой широкой аудитории.

Потом кто-то пойдет в киношколу, кто-то занимается другим, увлекается кинематографом. Для того, чтобы систематизировать представления о кино прошлого или о кино настоящего, у нас есть два интенсивных курса, наверное, подобные есть где-то еще, можно посмотреть. Существует огромное количество пабликов, Telegram-каналов, книги. Я поучаствовал в создании одной книжки как научный редактор. Мой же студент Олег Курочкин, который ходил на мои курсы по анализу фильма, написал книгу по этой теме. У Олега и до меня был классный паблик во «ВКонтакте», и он написал классную книжку, я очень ею доволен, и мне приятно, что меня позвали быть ее научным редактором. Она называется «Язык кино» — всем страшно рекомендую. Очень четко, внятно, доступно. У Олега до сих пор, по-моему, работает паблик «Понимай кино» на разных платформах. Таких пабликов огромное количество. И мои студенты их ведут, и сам я веду Telegram-канал — кому интересно, пожалуйста, приходите, он называется «Кабинет доктора К» — я обыгрываю название фильма периода немецкого экспрессионизма «Кабинет доктора Калигари».

Что касается кинообразования, то конечно, хорошо бы взять общий курс. У нас в МШК есть курс Filmmaking, где вы можете делать кино в разных ипостасях — можете быть режиссером на одном проекте, гримером на другом, художникам на третьем. Мы первыми начали такой курс вводить, это очень характерно для западных киношкол.

Где учиться? Если мы говорим про киноведение, то у нас есть несколько площадок. Конечно, ВГИК — главный кино-ВУЗ страны, первый государственный кино-ВУЗ в мире — там есть киноведческий факультет, рассчитанный пять лет обучения. В Петербурге есть Институт кино и телевидения, так называемый КиТ — там тоже есть киноведение, тоже пятилетняя программа, специалитет. Есть в РГГУ бакалавриат и магистратура на тему «История театра и кино», есть еще магистратура «Искусство кино» замечательная.

У нас в Московской школе кино есть программа «Практическая кинокритика», которой я руковожу. Это годовая двухсеместровая программа, где мы учимся писать рецензии, вести подкасты (простите, готовим вам конкурентов), делать видеоэссе, придумывать фестивали, ретроспективы, быть менеджером площадок. Мы расширяем поле кинокритики. Площадок по киноведению, может быть, не так много, в отличие от режиссуры, но, тем не менее, они есть, и это здорово.

Легко ли быть киноведом?
Нет, нелегко, но интересно. Мне кажется, легко было бы скучно.

Работа, бытие киноведом — это труд 5/2 с девяти до шести, или по-другому?
Это 24/7. Гуляя по парку, ты анализируешь фильм, думаешь о нем. Нет, я живу в кинематографе все время. Это большая проблема, потому что нет разделения на работу и жизнь. Родственники, друзья — все обижаются, потому что я, допустим, только в одиночестве восстанавливаюсь. А если я с кем-то встречаюсь, я только о кино и разговариваю. Я весь в кино. Поэтому 24/7, и это проклятие, потому что ты не можешь отвлечься, но и великое счастье, потому что ты занимаешься все время тем, что тебе нравится.

Сколько часов в день или в неделю вы смотрите кино?
Проще, наверное, по году посмотреть. В год я смотрю 300-500 фильмов. Это средний показатель, то есть по фильму-двум в день. А иначе как? Это работа. Тоже важно понимать, что из этих 300-500 фильмов, дай бог, десять мне нравятся. Это работа, которая имеет свои минусы. Конечно, я в большей степени страдаю, если я смотрю кино не по зову души. Мне нужно по плану посмотреть определенный фильм, я его смотрю по расписанию. Это тоже проблема. Мои студенты в ужасе от этого: «Как же, мы же хотели…». Понимаете, одно дело есть мороженое, когда хочется, а другое дело есть мороженое разных видов по расписанию, и анализировать еще, и работу сдавать, как устроен этот пломбир, эскимо. Многие боятся, что они возненавидят мороженое, и это правда. Здесь нужно иметь такую любовь к мороженому (то есть кино), чтобы ничем ее не перебить.

Можно ли стать миллионером, будучи киноведом?
Нет. Как и любой гуманитарий, конечно, киновед не может быть миллионером. Мы говорим о том, что сейчас во всем мире культурная журналистика, гуманитаристика переживает непростые времена. Именно поэтому на нашем курсе «Практическая кинокритика» мы помогаем ребятам сориентироваться. Не только упираться рогом, извините за грубое выражение, в написание рецензий, но и делать что-то еще — показывать фильмы, придумывать фестивали, делать видеоэссе и так далее. Потому что только одним каким-то слоем этой профессии, обладая одним навыком, вы не выживете. Про миллионы нужно забыть. С другой стороны, миллион фильмов, который вы посмотрите, — это же лучше, чем миллион долларов, евро, франков, рублей. С чем может сравниться миллион прекрасных фильмов, которые вы посмотрите? Ни с чем.